La musica per questo balletto geniale diventa così una moderna versione dei khorovod russi, quei cori danzati tipici delle cerimonie nuziali e primaverili, la cui caratteristica principale sono brevi frasi o addirittura incisi reiterati in continuazione ed in combinazioni sempre differenti, caratterizzati da una libertà di accenti ritmici al contempo contenuta nell’ostinato passo di danza di gruppo. Una libertà ingabbiata, in cui piccoli gesti o grumi di note si rincorrono con sorprendente imprevedibilità, mozzando il respiro ad interpreti ed ascoltatori quando meno se l’aspettano; sembra quasi di ascoltare la trascrizione di un improvvisata cerimonia a più voci, dove il materiale passa di cantore in cantore in innumerevoli combinazioni differenti.

Non manca, in tanto dinamismo, il mèlos, la voce guida, che si impone come un richiamo nella foresta, svettando sopra l’apparente cacofonia e gettando incantesimi con la voce squillante dei corni o delle trombe.

I brevi incisi vengono così spezzettati e variati impercettibilmente, in senso orizzontale e verticale, facendo germinare da simili organismi semplicissimi un enorme edificio che di tonale ha le fattezze, ma non la sostanza, muovendosi attraverso modelli riconducibili a scale simili, ma non identiche, a quelle cui due secoli di musica ci hanno abituato, fatte di urti dissonanti e lancinanti come di un’austera patina modale.

Ma il dato tecnico, pur sorprendente, non basta a spiegare il fascino di questa partitura. Troppo spesso il magistero compositivo di Stravinsky ha orientato gli interpreti verso letture strutturaliste o addirittura fantasiosamente “seriali” di questo capolavoro.

Il Sacre nasce infatti per il teatro, per la danza, per uno scenario ben preciso, per raccontare una storia; molte motivazioni vanno quindi attribuite all’innata capacità dell’autore di farsi aedo di una Russia diversa, antica e nuovissima al contempo, brutale e primitiva come solo un uomo del modernissimo Ventesimo secolo avrebbe potuto immaginare.

Lontano dal decadentismo floreale francese, con le sue antichità profumate di assenzio e incensi, Stravinsky immagina una preistoria selvaggia, le cui leggi sono mitologiche e anti-razionali.

Ecco allora l’imprevedibilità del ritmo di danza, i timbri stridenti e inusitati, quasi a voler imitare i suonatori di flauti d’osso e tamburi di pelle; ecco allora una storia di sacrificio, una giovane che si immola agli dei saltando in gesti inconsulti fino alla morte.

Il tutto si traduce in musica che si specchia nel fascino senza tempo del repertorio folkloristico russo (sono ormai provati i numerosi imprestiti di Stravinsky dalle raccolte pianistiche di canti e melodie della tradizione) ma che addita la nuova libertà tonale e ritmica della musica dell’avvenire.

Il mondo musicale di li a poco si spaccherà in due: da un lato la linea austro-tedesca di Schoenberg, con i sogni tonali post-wagneriani divenuti scarne rappresentazioni del disagio delle due guerre mondiali e dell’espressionismo di Berg e Webern; dall’altro, lo sciamano Stravinsky, col suo furore ritmico che ispirerà a danzare con lui autori diversissimi, dall’ Orff dei Carmina Burana al Puccini di Turandot, dallo spagnolo De Falla all’americano Copland.

La Sagra della primavera, misteriosa unione di tecnica prodigiosa e forza visionaria, continua a rappresentare il contributo più vitale al dibattito sul superamento della tonalità e delle strutture ritmiche simmetriche, un lavoro che affascina gli studiosi per la sua miniera di segreti ancora da esplorare, e il pubblico per l’energia dirompente con cui squarcia il velo del tempo per rappresentare, in un colpo solo, il passato e il futuro dell’arte musicale.

Bibliografia: Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, Berkeley, University of California Press, 1996, cap.12, “The Great Fusion”